Bosch - Marin Tarangul / Jérôme Bosch

Bosch - Marin Tarangul / Jérôme Bosch
Uitgeverij : Meridiane
Taal : Frans Kenmerken : 24X32X1.5 cm, 800 gram, pag, °1974
Cover : hardcover met omslag
Staat : omslag sporen gebruik op randjes, rest van het boek is in perfecte staat (zie foto’s)
GEEN aantekeningen, markeringen…



Jheronimus van Aken dit Jérôme Bosch, ou Jheronimus Bosch né vers 1450 à Bois-le-Duc (‘s-Hertogenbosch, souvent abrégé en Den Bosch, en néerlandais, d'où son pseudonyme) et mort en août 15161 dans la même ville, est un peintre néerlandais, rattaché au mouvement des primitifs flamands.
Membre de l'Illustre Confrérie de Notre-Dame, il fait partie en tant qu'artiste du fleuron de l'art gothique finissant fantastique et se rapproche culturellement de l'Humanisme de la Renaissance, de la pensée d'Érasme et de Thomas More. Le Jardin des délices serait d'ailleurs, comme l’Utopia de More, une vision de ce que le monde pourrait être, s'il n'avait été corrompu par le mal.

La biographie de Jérôme Bosch manque de certitudes. Les rares informations qui le concernent sont extraites de documents relatifs à des copies tardives des archives de Bois-le-Duc ou de livres de comptes de l'Illustre Confrérie de Notre-Dame, si bien que les auteurs ont pu le décrire tout à tour comme pragmatique ou visionnaire, ignorant ou érudit, dévot ou hérétique3.
Jheronimus van Aken est issu d'une famille de peintres et d'enlumineurs3 originaire d'Aix-la-Chapelle (Aachen, Aken en néerlandais), qui s’installe vers 1423 à Bois-le-Duc (s-Hertogenbosch), ville de commerce et siège du gouvernement du Brabant-Septentrional - le surnom de Bosch provenant du nom flamand abrégé de cette ville4.
Il naît vers 1450-14555. Son père, Anthonius, installe en 1462 l'atelier familial dans une maison située sur le côté est de la grand-place et baptisée, en l'honneur de son saint patron, In Sint Thoenis. C'est là que le jeune Jheronimus se forme, entre la fin des années 1460 et le début des années 1470, aux côtés de son frère aîné Goessen. Associé à son père entre 1474 et 1476, il disparaît ensuite des documents de Bois-le-Duc durant quatre ans, période pendant laquelle il aurait pu accomplir un tour de compagnonnage, c'est-à-dire un voyage destiné à compléter sa formation6.
À son retour en 1480, Jheronimus travaille sans doute dans l'atelier familial, dirigé par Goessen depuis la mort d'Anthonius vers 1478. Après son mariage en 1478 avec une riche aristocrate, Aleid van de Meervenne, qui lui assure une aisance financière et un statut social sensiblement plus élevé, il acquiert la maison In den Salvator, sise au nord de la grand-place. En 1486, il entre comme « membre notable » dans la confrérie Notre-Dame7. Respectueux des usages, l'artiste participe aux « banquets des cygnes8 » et n'hésite pas à recevoir chez lui les membres de la confrérie, nouant ainsi des liens avec les plus hauts notables de la région. Il s'agit d'une association religieuse consacrée au culte de la Vierge, dont il devient le peintre attitré.
Il prend ainsi l'ascendant au sein de l'atelier familial, qu'il finit par diriger après la mort de Goessen en 1497. Il répond alors à une demande croissante et s'entoure de collaborateurs, documentés en 1503-1504, et parmi lesquels figurent ses neveux, Johannes (1470-1537) et Anthonis (1478-1516).
En septembre 1504, le gouverneur des anciens Pays-Bas, Philippe Ier le Beau, dont la cour est installée à Bruxelles, verse à « Jheronimus van aeken dit bosch paintre dem[eurant] au boisleduc la somme de trente-six livres » pour « ung grand tableau de paincture de neuf pietz de hault et unze pietz de long ou doit estre le jugement de dieu assavoir paradis et infer ». Il s'agit du premier document dans lequel le peintre est désigné par le surnom « Bosch », forgé sur la base du nom néerlandais de Bois-le-Duc, au moment où il acquiert une réputation internationale.
Resté à Bois-le-Duc, le peintre travaille alors tant pour la clientèle locale que pour la cour bruxelloise. Il meurt sans descendance en août 1516, probablement de la peste qui emporte également son neveu Anthonis. Sur le registre de décès, à côté de son nom est mentionné insignis pictor (« peintre célèbre »). Le frère aîné d'Anthonis, Johannes, prend alors, selon toute vraisemblance, la direction de l'atelier familial, tandis que Gielis Panhedel complète, en 1522-1523, les volets de Jérôme Bosch pour le retable de la confrérie de Notre-Dame de l'église Saint-Jean.
En Espagne, Philippe II achète le 16 janvier 1570 cinq de ses peintures dont le triptyque du Chariot de foin et La Cure de la folie6. Un vif intérêt pour son œuvre demeure jusqu'au xvie siècle, probablement favorisé par un resserrement des liens avec les Pays-Bas. Son œuvre se mélange à celle d'imitateurs et il faut attendre la fin du xixe siècle pour que des experts ou historiens d'art comme Justi, Baldass, Friedländer, Tolnay et Combe entreprennent de démêler la production de Bosch des multiples imitations qui en avaient été faites6.
Encore aujourd'hui, il inspire des artistes comme le peintre belge, Paul Trajman9.
Les trois seules œuvres de Jérôme Bosch présentes en Italie se trouvent à Venise, où le peintre aurait pu séjourner entre 1499 et 1502. Il s'agit du Triptyque de sainte Liberata ou sainte Wilgeforte (v. 1495-1505), du Triptyque des saints ermites (id.) de la Gallerie dell'Accademia de Venise, et des quatre panneaux dits des Visions de l'au-delà (v. 1505-1515), qui sont vraisemblablement les parties latérales d'un triptyque ou d'un polyptyque dont la partie centrale ne nous est pas parvenue. Les quatre panneaux représentent le paradis terrestre, la montée des âmes vers l'empyrée10, la chute des damnés et l'enfer. Contrairement aux deux autres œuvres, ce dernier ensemble n'est pas signé.
Un témoignage historique important, La Notizia11 de Marcantonio Michiel, narre, en 1521, que les Visions de l'au-delà ornent le palais Grimani, demeure vénitienne du cardinal Domenico Grimani (1461-1523), fils du doge Antonio Grimani et collectionneur raffiné, passionné par la peinture nordique. Bien que l'on n'en ait pas de preuve documentaire, les deux triptyques pourraient avoir, eux aussi, appartenu à sa collection. À la mort du cardinal Grimani, ses œuvres, léguées à la république de Venise, finissent dans les collections du palais des Doges.
« Jérôme Bosch : (le Bosch Research and Conservation Project12 maintient l’attribution), du polyptyque des Visions de l'au-delà : les panneaux du Jardin d'éden et de L'Ascension des élus, composant le diptyque dit du Chemin du paradis (vers 1505-1515), huile sur bois (88,5 × 39,8 cm et 88,8 × 39,9 cm).
Nous sommes dans le duché de Brabant, en Brabant-Septentrional, dans la ville alors florissante de Bois-le-Duc (’s-Hertogenbosch), à la fin du xve siècle. Hieronymus Bosch est un peintre réputé, suffisamment pour qu'en 1504, Philippe Ier le Beau, fils de l'empereur Maximilien, lui passe commande d'un grand Jugement dernier (aujourd'hui disparu) ; le peintre est un citoyen au-dessus de tout soupçon.
Membre de la confrérie de Notre-Dame13, vouée, comme son nom l'indique, à la célébration du culte marial, Jérôme Bosch est un clerc, il connaît le latin, possède une certaine culture et jouit d'une parfaite respectabilité ; il est donc irréprochable du point de vue des pratiques et de la morale religieuses. Il est probablement un adepte de cette devotio moderna qui s'impose aux Pays-Bas, reposant sur une piété moins dogmatique, plus affective, requérant du fidèle un engagement véritablement personnel, profond et sincère, fondé sur la prière et la méditation.
Ce climat de religiosité accrue se reflète dans l'œuvre de Bosch, imprégné de la notion de péché, traversé de visions exaltées. L'on peut avancer que jamais la culpabilité chrétienne n'a paru aussi abyssale que chez ce peintre de l'Enfer, réputé dès son vivant pour être un « faiseur de diables ».
« Inoubliables sont ses paysages de ténèbres et de fournaises, où des créatures de folle complexion et d'infinie cruauté soumettent les damnés à d'impensables supplices, cela peint avec une précision d'horloger, qui rend la chose irréfutable ; et avec une qualité, une finesse du pinceau, qui émerveille. »

Dans ses grandes lignes, son œuvre (mince corpus réductible à une quarantaine d'éléments, dont peu sont des attributions certaines) est le reflet de cette conception d'un monde irrémédiablement ruiné par le péché, l'originel d'abord, puis celui, quotidien, avide de possessions terrestres et de plaisirs charnels. C'est l'œuvre d'un moraliste chrétien, qui assène ses visions pessimistes avec une sévérité n'ayant d'égale que sa verve imaginative.
C’est dans ses lectures et dans l’atmosphère d’hérésie et de mysticisme régnant à son époque que Bosch puise une inspiration nouvelle, qui lui fait délaisser l’iconographie traditionnelle de ses débuts pour s’orienter vers des œuvres « sacrilèges » où le religieux se confronte au péché et à la damnation.
L’enfer se mêle au paradis, et le satirique à la morale. On y voit sa préoccupation pour l’humanité corrompue condamnée à l'enfer éternel (triptyque du Chariot de foin, v. 1500, musée du Prado, Madrid) pour avoir tourné le dos à la loi divine. L’obsession du péché s’illustre dans Les Sept Péchés capitaux (1475-1480, musée du Prado, Madrid), La Nef des fous (1490-1500, musée du Louvre, Paris), le triptyque Le Jardin des délices, 1503-1504 (musée du Prado, Madrid), allégorie fantastique complexe, composition de personnages et d’animaux hybrides, comportant de nombreuses références à l’alchimie.
Le voyage de Bosch à Venise, au début du xvie siècle, donne une nouvelle dimension à sa créativité, on remarque plus d’espace et de paysages dans Saint Jean à Patmos (1504-1505, Berlin, Gemäldegalerie), Saint Jérôme en prière (v. 1505, Gand, musée des Beaux-Arts) ou La Tentation de saint Antoine (1501, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne), œuvres qui montrent l’exemple de la vie des saints comme unique voie de salut.
Vers 1510 apparaît une nouvelle évolution avec les tableaux « à demi-figures », représentations de personnages à mi-corps, placés au premier plan (Le Couronnement d’épines, 1510, Madrid Escurial).
Son style est caractérisé par des personnages caricaturaux issus des bestiaires du Moyen Âge, comme les grylles, mis en scène dans des diableries. Jérôme Bosch est l'inventeur d'un style repris ensuite par plusieurs artistes, dont Pieter Brueghel l'Ancien, qui fut le grand héritier artistique, tout au moins dans le domaine de l'inspiration diabolique (on lui doit l'invention d'une figure nouvelle : la sorcière)14. Il est reconnu par les surréalistes du xxe siècle comme le « maître » de leur art pendant très longtemps.
On retrouve son effigie dans Les Effigies des peintres célèbres des Pays-Bas de Dominique Lampson.
L'analyse la plus profonde et la plus influente, mais aussi la plus contestée de son univers fantasmagorique, a été l'œuvre de l'historien de l'art allemand, Wilhelm Fraenger.
Au fil du xvie siècle, le succès des inventions de Jérôme Bosch va croissant et s'apparente bientôt à une mode que relaient ses imitateurs. Si l'art de ces derniers n'est pas toujours à la hauteur de celui du maître, des peintres comme Pieter Brueghel l'Ancien déploient une extraordinaire fécondité15.
Dès les premières années du xvie siècle, Jérôme Bosch devient l'un des peintres les plus appréciés de la cour habsbourgeoise. Il ne peint plus uniquement pour la clientèle de Bois-le-Duc, mais aussi pour l'aristocratie bruxelloise. Il s'entoure alors de collaborateurs pour répondre à la demande croissante qui se développe sur un marché de l'art en pleine effervescence, basé principalement dans le port cosmopolite d'Anvers. Son succès commercial, que lui assure rapidement une réputation internationale, ne cesse de grandir durant la première moitié du xvie siècle. Pour en saisir la dynamique, il convient de distinguer les collaborateurs, attachés à l'atelier, des suiveurs qui, actifs le plus souvent à Anvers, se réfèrent aux « inventions boschiennes », notamment aux « diableries », et vont parfois jusqu'à pasticher la manière du peintre en créant une veine archaïsante.
Beaucoup d'œuvres habituellement attribuées à Bosch ont une paternité aujourd'hui contestée par les experts, notamment ceux du Bosch Research and Conservation Project (BRCP). C'est ainsi qu'en 2016, après de nombreuses désattributions, seuls 20 peintures et 20 dessins sont considérés de sa main/
L'atelier de Jérôme Bosch est une structure familiale à laquelle collaborent ses deux neveux, les fils de Goessen van Aken : Johannes (vers 1470-1537) et Anthonis (vers 1478-1516). Il est tentant comme hypothèse d'identifier ces derniers respectivement au Maître du Chariot de foin et au Maître du Jugement dernier de Bruges. Ce dernier est baptisé d'après un triptyque signé « Jheronimus Bosch » conservé à Bruges, qui se réfère largement aux motifs du Jardin des délices. Le même peintre est également l'auteur d'une Vierge à l'Enfant (Gand, collection particulière) en grande partie repeinte et qui possède la même fluidité de matière picturale. Il semble élaborer ses propres compositions à partir d'idées conçues par Jérôme Bosch, comme en témoignent plusieurs dessins définis par une écriture nerveuse, tels le Navire en flammes de l'Albertina17 de Vienne et les Scènes infernales du Kupferstich-Kabinett18 se trouvant au château de la Résidence de Dresde. Sa production semble s'interrompre avec la mort du maître, ce qui plaide en faveur d'une identification avec Anthonis van Aken, mort lui aussi en 1516.
Quant au Maître du Chariot de foin, il serait l'auteur de toute une série d'œuvres attribuées jusqu'ici à Jérôme Bosch lui-même, mais qui pourrait en réalité trahir la main d'une autre personnalité ré-élaborant ses inventions. Sa production, qui comprend plusieurs panneaux signés « Jheronimus Bosch », se caractérise elle aussi par une exécution rapide et fluide. Elle semble s'étendre au-delà de 1516, ce qui apporte un argument en faveur d'une identification avec Johannes van Aken, qui reprend sans doute les rênes de l'atelier familial jusqu'à sa propre mort, en 1537.
Dans la production du Maître du Chariot de foin, plusieurs œuvres font la part belle à l'une des spécialités de Jérôme Bosch : les « diableries ». C'est le cas des trois ensembles qui, aujourd'hui conservés à Venise19, y ont été probablement apportés par le marchand d'art anversois, Daniel Bomberg, et vendus au cardinal Domenico Grimani, autour de 1520.
Au même moment, le triptyque des Tentations de saint Antoine est visible sur le marché de l'art anversois, où il est acquis par l'ambassadeur du roi du Portugal, Damião de Góis21. Il fait l'objet de plusieurs copies complètes (Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique) ou partielles, plus ou moins fidèles, mais suscite aussi un nombre considérable de pastiches élaborant de nouvelles compositions à partir des idées et des motifs de Jérôme Bosch.
La multiplication de ces interprétations libres entraîne une mode des « diableries », devenues un véritable genre auquel se rattachent plusieurs générations de peintres actifs à Anvers. Parmi ceux-ci, Jan Wellens de Cock (vers 1480-1527)22 paraphrase le répertoire « boschien » dans un langage délié qui peut se rattacher au « maniérisme anversois » et entretient des relations étroites avec celui du Maître du Chariot de foin, comme l’illustrent notamment Les Tentations de saint Antoine du musée d'art et d'histoire de Genève. Plus jeune d'une génération, Jan Mandyn (actif entre 1530 et 1560 environ) adapte le répertoire à l'esthétique du milieu du xvie siècle, comme le fera aussi Pieter Huys (actif de 1545 à 1577), qui signe et date de 1547 Les Tentations de saint Antoine du musée du Louvre
Parallèlement à ces suiveurs qui traduisent les idées de Bosch dans leur propre langage, d'autres vont plus loin en les interprétant dans une veine archaïsante24 qui entretient, de fait, des frontières mal définies avec la falsification. Gielis Panhedel25 illustre parfaitement le phénomène
Né vers 1490 et formé à Bruxelles par son père, Aert Panhedel26, il a peut-être complété sa formation dans l'atelier de Bosch à Bois-le-Duc, où il achève en 1522-1523 les volets du retable de la confrérie de Notre-Dame, identifiés à deux panneaux mis en vente par la galerie Fischer27 de Lucerne, en 1955. Ceux-ci, montrant l'un David et Abigaïl (1521-1523) et l'autre Salomon et Bethsabée28 (id.), permettent d'attribuer au peintre plusieurs autres œuvres longtemps rattachées à la jeunesse de Jérôme Bosch, comme L'Escamoteur, du musée municipal de Saint-Germain-en-Laye29, dont l'idée développe une autre spécialité de Bosch : la représentation de proverbes et de scènes de la vie quotidienne.
Lui aussi de la génération suivante, le Maître du volet double-face du musée des beaux-arts de Valenciennes est nommé d'après un panneau qui montre d'un côté saint Jacques devant le magicien Hermogène30, de l'autre Les Tentations de saint Antoine. Actif sans doute à Anvers au milieu du xvie siècle, il est également l'auteur d'œuvres autrefois attribuées à la jeunesse de Bosch, comme le Ecce Homo du musée d'art d'Indianapolis31, caractérisé par un fond d'or. Sa production se définit par une lecture un peu sèche des modèles « boschiens », par une palette vive et par une conception singulière des personnages aux yeux ronds. S'y rattachent les cartons de toute une série de tapisseries réalisées d'après des œuvres ou, du moins, des inventions de Bosch, comme Le Jardin des délices, Le Chariot de foin ou encore La Charité de saint Martin, dans laquelle les mendiants peuvent être aisément comparés aux personnages monstrueux du tableau de Philadelphie.

C'est dans ce milieu qu’apparaît Pieter Brueghel l'Ancien (vers 1525-1569). Il commence sa carrière à Anvers en produisant pour le marché de l'art des œuvres inspirées de Bosch et se rattachant pleinement à la veine archaïsante. Durant les années 1550, il collabore régulièrement avec l'éditeur Hieronymus Cock32(imprimeur et marchand d’estampes), pour lequel il produit plusieurs dessins destinés à la gravure.
Datée de 1557, l'estampe intitulée Les grands poissons mangent les petits en est un bon exemple33. Fondée sur la transcription littérale d'un proverbe, elle emprunte à Jérôme Bosch son idée générale ainsi que la plupart de ses motifs. Mais la manière de combiner ceux-ci revient à Brueghel lui-même, dont on reconnaît la conception spatiale. On peut dès lors s'interroger sur le statut de l'inscription « Hieronymus Bos / inventor », qui apparaît dans l'angle inférieur gauche34. La formule se réfère de toute évidence à l'invention générique et non à la composition spécifique, à moins qu'elle laisse croire à un dessin de Bosch lui-même, ce qui s'apparenterait à un phénomène de falsification.
Quoi qu'il en soit, Pieter Brueghel l'Ancien s'approprie pleinement le répertoire de Bosch qu'il adapte à des tableaux de grand format, très appréciés par la cour habsbourgeoise. Dès 1562, il s'installe dans la ville de Bruxelles et entre sous la protection du gouverneur des Pays-Bas espagnols : Antoine Perrenot de Granvelle. Il est alors perçu comme un nouveau Jérôme Bosch et le fer de lance d'une tradition proprement néerlandaise, en opposition à la mode italianisante, incarnée par son contemporain anversois, Frans Floris ; une illustration de cet antagonisme est la comparaison entre La Chute des anges rebelles de 1562 aux Musées royaux des beaux-arts de Belgique de Brueghel, tout imprégnée par le répertoire « boschien », et celle de son rival, Floris35, du musée royal des beaux-arts d'Anvers, peinte en 1554 et qui impose un modèle « michelangélesque ». Sa production met ainsi progressivement l'accent sur le pays et ses habitants, jouant un rôle essentiel dans l'émergence de nouveaux genres picturaux : le paysage et ce que l'on nommera la scène de genre. S'y rattachent des œuvres telles que Le Repas de noce, peint en 1567-1568 au musée d'histoire de l'art de Vienne et dont l'invention s'enracine dans les exemplum et proverbes représentés par Jérôme Bosch.
En 1572, dans ses Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies (Les Effigies des peintres célèbres des Pays-Bas), Dominicus Lampsonius, caractérise Brueghel comme un « nouveau Hieronymus Bosch […] habile à imiter tant par le pinceau que par le crayon les subtiles chimères de son illustre maître ». Il célèbre ainsi le succès commercial de Jérôme Bosch, qui connaît alors son apogée et dont l'héritage, à travers la renaissance des genres, sera décisif dans l'histoire de l'art occidental36.
Pour un index des œuvres principales de Jérôme Bosch, se référer à la liste des œuvres de Jérôme Bosch.
Le Jardin est la principale pomme de discorde entre spécialistes. Puisque, entre les volets latéraux, le Paradis terrestre avec Adam uni à Ève, à gauche, et l'Enfer, à droite, le seul lien est le péché, certains37 ont déduit que Le Jardin, au milieu, était une sorte de triomphe du péché, une apothéose de la luxure, se concluant en enfer, déroulement logique dans la perspective chrétienne. Et que la fonction de tout triptyque, en ce temps, étant d'orner un autel, celui-ci ne faisait pas exception.
D'autres auteurs ont vu dans l'œuvre une somme ésotérique, interprétant systématiquement chaque détail sous l'angle de la connaissance alchimique. Celle de Hans Belting, notamment est passionnante38.
Le commanditaire est identifié à Henri III de Nassau-Breda dont les collections, dans sa résidence bruxelloise, préfiguraient les futurs cabinets de curiosités. Le fantastique triptyque y occupait une place de choix.

Au centre d'un paisible paysage estival, nous pouvons voir un chirurgien extraire un objet du crâne de son patient. À leur gauche se trouvent un moine et une religieuse qui assistent à l'opération en plein air.
La scène est de forme circulaire, sans doute une référence à la Terre dont la forme symbolise l'harmonie entre les hommes et le cosmos : cette scène, mise en relation avec la cupidité humaine, est susceptible de montrer une importance donnée à ces pratiques. Néanmoins, la forme circulaire trouve sa tradition dans la représentation des péchés capitaux : rappel de l'omniprésence du péché dans le monde.
L'espace est divisé en trois parties délimitées par le paysage, partant du vert pour se dégrader vers un bleu lumineux, qui nous permet de distinguer au loin une ville. Ce paysage harmonieux plein de quiétude est mis en contraste avec la folie humaine.
Le chirurgien ou « tailleur de pierre » — appellation donnée au Moyen Âge — est représenté portant en guise de couvre-chef un entonnoir inversé — dans ce sens, l'objet symbolise la cupidité et ici la personnification de la folie même : on peut dire par conséquent que le tailleur de pierre exerçant en vertu de toute chose n'est en réalité que le roi des fous, celui ne sachant ce qu'il fait en réalité. Cet élément prend encore plus de signification quand on constate que la religieuse porte sur sa tête le livre de la connaissance médicale qu'elle ne daigne pas consulter : la symbolique de la bêtise humaine est ici à son paroxysme. De plus, la scène est troublante du fait que le patient en pleine opération regarde vers le spectateur de manière pathétique — cet homme symbolise la bourgeoisie cupide, celle subissant des mutations d'ordre social.
Un objet est posé sur la table mais nous ne savons pas s'il s'agit de l'objet extrait de la tête de l'opéré ou celui d'un précédent patient…
Bosch accentue l'effet caricatural de son œuvre en inscrivant autour du cadre: « Maître ôte la pierre, mon nom est Lubbert Das », nom qui signifie en flamand « personne simple ».
« L'extraction de la pierre de folie » montre qu'en dehors des péchés reconnus par les textes saints, il existe des menaces tout aussi mortelles : la crédulité, la stupidité, l'absurdité, la bêtise et la folie, qui poussent des hommes à s'en remettre à d'autres plus dangereux qu'eux-mêmes. Le fait que l'Église participe à ce charlatanisme montre la défaillance d'un système de culte.

Le Chariot montre les hommes lancés à la poursuite des biens terrestres, représentés par l'énorme charretée de foin (symbole d'existence éphémère et vaine), qu'ils soient puissants comme l'empereur ou le pape, chevauchant sur la gauche, ou misérables, comme le charlatan, le moine glouton ou le mendiant qui veulent leur part, quitte à voler tricher, tuer… Le chariot et sa peccamineuse escorte sont traînés par des monstres représentant les péchés capitaux39 droit vers l'Enfer où chacun trouve son châtiment adéquat, dans une nuit éternellement ardente.
Acquis en 1570 par Philippe II (roi d'Espagne) auprès des héritiers de Felipe de Guevara, certains historiens40 évoquent un peintre de l'atelier41, « peut-être de la main de Gielis Panhedel42 ». Il est signé « Jheronimus Bosch » en bas à droite du panneau central.
Le corpus de dessins du maître passerait à une vingtaine de feuilles : monstres, animaux, personnages plus ou moins fantastiques, ainsi que des études de détails. Quelques-uns peuvent être mis en rapport avec des tableaux, comme Le Jugement dernier de Bruges, au musée Groeninge ou Le Jardin des délices du musée du Prado, mais aucun ne se présente comme une étude préparatoire complète ou un modello.
L'étude des dessins sous-jacents a permis de comprendre que Bosch travaillait vite, au fil de son inspiration, ce qui le rattache à la modernité de la Renaissance flamande43.
· Œuvres de Jérôme Bosch
· Dans le catalogue raisonné44 qui paraît à l'occasion de l'exposition, sous la direction des experts du projet de recherche (BRCP)12, un dessin, exposé pour la première fois à Bois-le-Duc, est publié comme étant de la main du maître. Jusqu'à présent, cette feuille conservée en main privée était attribuée à un artiste actif dans l'atelier de Bosch, resté anonyme.Il s'agit d'un Paysage de l'enfer, exécuté à la plume et à l'encre brune, avec quelques touches de rouge dans l'œil droit du monstre casqué, et ne présentant a priori aucun dessin sous-jacent à la pierre noire. On n'y trouve aucune étude de détail liée aux figures de saints, pourtant nombreuses dans l'œuvre de Bosch. Un répertoire détaillé sur papier servant de base de travail dans un atelier était monnaie courante à l'époque, mais le manque de documentation sur la vie de l'atelier laisse planer beaucoup de mystère sur cette question.
La feuille réattribuée s'inscrit parfaitement dans la lignée du corpus : le paysage présente le type de répertoire ci-dessus mentionné45 ainsi que des références directes, fréquentes dans les dessins de Bosch, à des œuvres peintes. Par exemple, le monstre tenant un couteau dans la bouche se retrouve dans Le Jugement dernier, tandis que la trémie et la cloche sont similaires à celles du triptyque du Jugement dernier46 de Bruges, au musée Groeninge. Le tonneau-monstre sur pattes, en bas à droite, apparaît aussi dans l'un des deux panneaux dits du Déluge du musée Boijmans Van Beuningen à Rotterdam — ou plutôt « apparaissait » ; celui-ci n'est plus visible que grâce aux photographies à infrarouge car il est désormais caché sous des repeints.
Cette feuille était apparue soudainement en 2003 sur le marché de l'art à New York, mise en vente par Sotheby's. La notice évoquait une homogénéité de style entre le dessin et Le Jugement dernier conservé à Bruges. En cela, la maison de vente se conformait aux vues de Fritz Koreny, spécialiste des dessins nordiques des xve et xvie siècles et auteur d'un catalogue raisonné47 du corpus graphique de Bosch. À la tête du Bosch Research and Conservation Project, l'historien d'art Matthijs Ilsink ne connaissait, à l'époque, la feuille que par des reproductions. En étudiant celles-ci, il avait remarqué (comme la plupart des spécialistes) les traits « boschiens » du dessin, les ressemblances nettes avec le style pictural (évidentes dans les mains en forme de V ou encore les longs bras, par exemple). Tout cela avait fait pencher son jugement du côté d'un artiste travaillant dans l'atelier, comme si le dessin était « trop Bosch » pour être un vrai. C'est une fois confronté de près à la feuille que la vérité lui a sauté aux yeux : il ne pouvait « pas être exécuté par quelqu'un qui copie mais par quelqu'un qui crée48 ». « Même pour dix euros au marché aux puces, je ne l'aurais pas acheté », a confié le propriétaire à Matthijs Ilsink, ajoutant que ce dessin ne lui plaisait pas et qu'il ne l'avait acheté, à l'époque, que dans un souci d'investissement.




Afhalen kan in Mechelen.
Verzenden is mogelijk wereldwijd op kosten koper.
Keuze uit meerdere mogelijkheden, hier enkele voorbeelden (prijzen binnen België) :
-In een envelop aan postzegeltarief (is meestal het goedkoopste voor goederen van max 3cm dik).
-Bpost levering als pakket (en dus beter verpakt) : levering in postkantoor, postpunt of afhaalautomaat is €4,4 of levering bij je thuis is €5,7 (pakket tot 5 kg).
Bij de keuze van verzending kan ik de goedkoopste manier voor je uitzoeken of u kan zelf de keuze maken. Alles wordt altijd stevig verpakt (envelop/doos/folie…) wij rekenen hier GEEN kosten voor, dit een gratis service.
Tevredenheid gegarandeerd! Dit boek verdient een tweede leven!
Bekijk ook eens mijn andere zoekertjes, combineer aankopen en bespaar op verzendingskosten.

Zoekertje online wil zeggen dat het nog te koop is.

Trefwoorden : vintage, retro, geschenk, cadeau, boek, jerome, boekenVERTALING :
Jheronimus van Aken bekend als Hieronymus Bosch, of Jheronimus Bosch [bɔs], geboren omstreeks 1450 in Hertogenbosch ('s-Hertogenbosch, vaak afgekort als Den Bosch, in het Nederlands, d' waar zijn pseudoniem ) en stierf in augustus 15161 in dezelfde stad, is een Nederlandse schilder, gehecht aan de beweging van de Vlaamse primitieven.

Lid van de Illustere Broederschap van Notre-Dame, hij maakt deel uit als kunstenaar van het vlaggenschip van de gotische kunst die fantastisch eindigt en cultureel benadert het humanisme van de Renaissance, de gedachte van Erasmus en Thomas More. De Tuin der Lusten zou bovendien, net als More's Utopia, een visioen zijn van wat de wereld zou kunnen zijn, als ze niet door het kwaad was bedorven.

Hans Belting verwerpt het idee van een "gissing collection" bij Bosch en richt zich op de artistieke praktijk zelf, waar nieuwe problemen opduiken.

“De ambivalentie van beeldtaal overstijgt hier het enigma van de inhoud en opent zich voor het schilderen van deze nieuwe ruimte van vrijheid waar het een kunst wordt op dezelfde manier als poëzie2. "

Een heks, een figuur in een bijenkorf met uitgeklede billen en figuren van kinderen (tussen 1465 en 1516), pentekening en metallische gallische inkt, gewassen op papier (19,2 x 27 cm), Wenen (Oostenrijk), Albertina (museum).
De biografie van Jheronimus Bosch mist zekerheden. De zeldzame informatie die hem aangaat, is ontleend aan documenten die betrekking hebben op late kopieën van de archieven van 's-Hertogenbosch of uit de boekhoudboeken van de Illustere Broederschap van Notre-Dame, zodat de auteurs hem op hun beurt hebben kunnen beschrijven. pragmaticus of visionair, onwetend of geleerde, toegewijde of ketter 3.

Jheronimus van Aken komt uit een familie van schilders en verluchters uit Aix-la-Chapelle (Aken, Aken in het Nederlands), die zich omstreeks 1423 vestigde in Hertogenbosch (s-Hertogenbosch), handelsstad en regeringszetel van Noord-Brabant - de bijnaam Bosch komt van de afgekorte Vlaamse naam van deze stad.

Hij is geboren omstreeks 1450-14555. Zijn vader, Anthonius, richtte in 1462 het familieatelier op in een huis aan de oostzijde van het centrale plein en vernoemd naar zijn patroonheilige, In Sint Thoenis. Hier trainde de jonge Jheronimus tussen eind 1460 en begin 1470 samen met zijn oudere broer Goessen. Verbonden met zijn vader tussen 1474 en 1476, verdween hij vervolgens uit de documenten van 's-Hertogenbosch voor vier jaar, een periode waarin hij een reis van gezelschap had kunnen maken, dat wil zeggen een reis bedoeld om zijn opleiding te voltooien6.

Bij zijn terugkeer in 1480 werkte Jheronimus ongetwijfeld in het familieatelier, geleid door Goessen sinds de dood van Anthonius omstreeks 1478. Na zijn huwelijk in 1478 met een rijke aristocraat, Aleid van de Meervenne, die hem financieel comfort en een aanzienlijk hogere sociale status verwierf hij het huis In den Salvator, gelegen ten noorden van het centrale plein. In 1486 trad hij toe als "opmerkelijk lid" van de Broederschap van Notre-Dame7. De kunstenaar respecteert de gebruiken en neemt deel aan de "zwanenbanketten"8 en aarzelt niet om leden van de broederschap bij hem thuis te ontvangen, waardoor hij banden smeedt met de hoogste notabelen van de regio. Het gaat over een religieuze vereniging gewijd aan de aanbidding van de Maagd, waarvan hij de aangestelde schilder wordt.


De kruisdraging, detail (1510-1535), olieverf op hout (76,7 x 83,5 cm), Museum voor Schone Kunsten te Gent.
Zo nam hij het overwicht binnen het familieatelier, dat hij na de dood van Goessen in 1497 leidde. Hij beantwoordde toen aan een groeiende vraag en omringde zich met medewerkers, gedocumenteerd in 1503-1504, waaronder zijn neven, Johannes (1470 -1537) en Anthonis (1478-1516).

In september 1504 betaalt de gouverneur van de voormalige Nederlanden, Filips I de Schone, wiens hofhouding in Brussel is gevestigd, "Jheronimus van aeken dit bosch paintre dem [eurant] au boisleduc de som van zesendertig pond" voor "een groot schilderij van negen pietz de hault en unze pietz lang of moet het oordeel van god zijn om het paradijs te vermoorden en af ​​te leiden. Dit is het eerste document waarin de schilder wordt aangeduid met de bijnaam "Bosch", bedacht op basis van de Nederlandse naam 's-Hertogenbosch, toen hij een internationale reputatie verwierf.

De schilder bleef in Bois-le-Duc en werkte vervolgens zowel voor lokale klanten als voor het Brusselse hof.